2.1. Что такое «контрапункт»?
Когда в 1927 г. голливудская фирма «Уорнер бразерс» решилась выпустить на экраны Америки первый в мире звуковой фильм «Певец джаза» (премьера – 6 октября 1927 г.), успех его вопреки мрачным прогнозам превзошел все ожидания. Зрители ринулись на невиданный доселе аттракцион. Если в 1927 г. фильмы в США посмотрело 60 миллионов зрителей, то в 1929 г., когда на экраны стали выходить звуковые картины, посетителей кинотеатров насчитывалось уже 110 миллионов. Кинобизнес процветал, но истинных ценителей киноискусства и настоящих его художников приход звука в кино не очень-то радовал.
Перспектива превращения искусства кино (с его замечательным немым изображением и виртуозным монтажом) в заснятые на пленку театр и эстраду отвращала многих режиссеров от звукового и особенно от «говорящего» кино. Тем более, что их опасения подтверждались практикой: диалоги в фильмах все больше приобретали театральный характер.
Некоторые мастера кинематографа объявили звучащему слову настоящую войну. В своей диссертации, посвященной проблемам речи в кино, преподаватель сценарного отделения ВГИК М.Касакина писала: «Борьба с превалированием звучащей речи в кино шла не только по пути смешения с другими компонентами звукового строя (с шумами, музыкой – Л.Н.), но и… по пути ее категоричного выдворения из мира звуков, вынесения за скобки звучания вообще. Не случайно Марсель Карне всячески заглушал звучащую речь в своем первом фильме, а Чарли Чаплин запускал фонограмму речи оратора в ускоренном темпе или исполнял песенку на «тарабарском» языке».
Нужно ли напоминать, что в чаплиновских картинах 30-х гг. все диалоги продолжали существовать в виде разговорных титров.
В число борцов со звучащей с экранов речью в фильмах к перечисленным выше режиссерам можно добавить еще Рене Клера («Под крышами Парижа», 1930) и даже (неожиданно!) Алексея Германа в его картине «Хрусталев, машину!» (1999).
Тогда – в конце 20-х и в начале 30-х гг. – кинематограф остановился перед проблемой: как использовать возникшую возможность передачи звучащей речи в видах настоящего искусства. И вот русские кинематографисты С.Эйзенштейн, В.Пудовкин и Г.Александров в заявке «Будущее звуковой фильмы» (1928) предложили принцип чисто кинематографической работы со звуком, в том числе со звучащей речью.
Этим принципом был «контрапункт».
В «Заявке…» говорилось: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования»[33].
Но что такое «контрапункт»?
Контрапункт (нем. kontrapunkt) – полифоническое (контрапунктическое) сочетание двух или более мелодий в разных голосах.
Контрапункт в кино – это полифония, многорядность звукозрительных слоев.
Контрапункт, как его совершенно верно понимали авторы «Заявки…», – это не обязательно контрастное или асинхронное (таковым его считали некоторые кинотеоретики, к примеру, немец З.Кракауэр и авторы комментариев к «Заявке…» в собрании сочинений С.Эйзенштейна), но любое соотношение разных, отличающихся друг от друга рядов.
Авторы «Заявки…» заранее предполагали, что их могут неправильно понять, поэтому они писали: «Первые (!) опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.
И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»[34].
Один из авторов «Заявки…» Всеволод Пудовкин предпринял подобный штурм в первой своей звуковой картине «Дезертир» (1933), где несколько сцен были построены на асинхронном сочетании изображения и звучащей речи. По следам этого опыта В.Пудовкиным в 1934 г. были написаны две статьи «Асинхронность как принцип звукового кино» и «Проблема ритма в моем первом звуковом фильме», которые впервые были опубликованы на английском языке в сборнике статей режиссера «Film Technique» в 1935 г. в Лондоне (на русском эти статьи появились у нас в переводе только в 1958 г.). За рубежом статьи В.Пудовкина были оценены весьма высоко. Известно, например, что японские кинематографисты учились по ним делать свои первые звуковые картины.
Попытки решения «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов» предпринимал, конечно же, и С.Эйзенштейн. В статье «Одолжайтесь!» (1932) он так писал о своих режиссерских разработках к неосуществленному фильму «Американская трагедия»: «Что это были за чудные наброски монтажных листов! Как мысль, они… шли зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным…»[35].
Синхронный контрапункт предполагалось осуществлять сочетанием не главных элементов (тонов) изображения и звука, а их обертонов. Подобный монтаж затем был блестяще осуществлен С.Эйзенштейном в фильме «Александр Невский» (1938), а опыт полифонии был глубоко проанализирован режиссером в уже упомянутых статьях под общим названием «Вертикальный монтаж» (1940).
Увы, новаторские открытия в использовании звука в кино не предотвратили определенной театрализации звучащей речи в общей массе фильмов 30-40-х годов. Такую театрализацию, как уже говорилось, удалось преодолеть только в 50-60-х годах прошлого века.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Контрапункт. Виды контрапункта (звук и видео, слово и видео, видео и видео)
Автор: Пользователь скрыл имя, 23 Декабря 2011 в 20:29, курсовая работа
Описание работы
Данная работа состоит из введения, двух глав и заключения.
Данная исследовательская работа может быть использована как структурированное пособие для студентов специальности «журналистика» и применяться на занятиях по дисциплинам специализации, а также может послужить базой для написания других исследовательских работ.
Содержание
Глава I. Понятие контрапункт………………………………………….…5-10
§ 1. Что такое контрапункт. 5
Глава II. Контрапункт, как средство выразительности
в документальных фильмах…………………………………………….…11-18
§ 1. Контрапункт звук и видео в документальном кино………………. 11
§ 2. Контрапункт видео и слово в документальном кино…………….…14
§ 3. Контрапункт видео и видео в документальном кино……………….17
Работа содержит 1 файл
курсовая работа Крутиковой В.Е..docx
Слово по А.Г. Соколову может присутствовать в кадре в четырех видах:
1. Авторский текст. Его еще называют авторским комментарием. Иногда фильм сопровождается комментарием одного из героев за кадром. Иногда комментарий ведется несколькими голосами. Прием контрапункта будет возникать, если, например, в авторском комментарии будет говорится о православии, а видеть в кадре мы будем не церкви, иконы и свечи – общепринятые атрибуты, а городскую жизнь, людей гуляющих по торговому центру.
2.Диалог. Разговор двух или более людей на экране. Этот вид использования слова в кадре так же может создавать контрапункт с видео. Так, например, если в кадре нищие будут разговаривать о том, что они люди финансово обеспеченные.
3.Закадровый монолог или диалог. Такое режиссерское решение соответствует ситуации, когда зритель не видит героев, но слышит их голоса. Они могут, как комментарий сопровождать развитие действия, в котором они не участвуют в данный момент или участвовали когда-то раньше.
4.Внутренний монолог. Часто не произнося слов вслух, мы рассуждаем про себя. Экранный прием внутреннего монолога как раз моделирует такую ситуацию. Герой в кадре действует, не открывая рта, не артикулируя, но в это время звучит его голос за кадром, он произносит реплики, разговаривает сам с собой или подразумеваемым партнером. Видео с внутренним монологом также могут противопоставляться друг другу. Так, например, в кадре человек бьет посуду, ломает мебель, устраивает разгром в помещении, а в закадровом тексте его мысли о том, как хорошо он уборку наводит.
Многие режиссеры строят звукозрительный образ на контрапункте, рождающем новый смысл или ассоциацию у зрителя. Он основан на способности зрителя улавливать, или не улавливать целостный звукозрительный образ, как воспринимать, так и не воспринимать общий результат наложения слова и видео друг на друга.
Видео и видео. Воздействие зрительного образа, созданного, например, на телевизионном экране, не столь мощно, как воздействие образа на киноэкране, в силу размеров телеэкрана и особенно условий восприятия. Встречается, и то, что режиссер полностью отказывается от закадрового текста в фильме. Основная мысль доносится только путем изображения. Поэтому чтобы «поймать внимание зрителя», «заострить» режиссеры используют разновидность контрапунктического приема – видео и видео. Для создания этого контрапункта режиссеры используют так называемое полиэкранное изображение. Полиэкран – это средство аудиовизуальной техники, основанное на принципе комбинированного показа диапозитивов и фильма одновременно и в любых сочетаниях на одном или нескольких экранах. [8.]. Наш зрительский анализатор устроен так, что он может воспринимать, и вместе с тем обрабатывать огромное количество информации с разнообразными характеристиками: энергетическими (яркость, контрастность), временными (продолжительность), информационными. В целом достигается высокая надежность обработки информации. Именно в этом состоят преимущества полиэкранной проекции перед моноэкранной, где основной источник информации – содержание декадируемого кадра. При моноэкранной проекции следующий кадр может быть показан лишь после предыдущего, а полиэкранная предоставляет возможность демонстрировать несколько кадров одновременно. В одном фильме это может быть целая композиция, в другом – это столкновение двух противоположных этических, эстетических и моральных точек зрения. Этот контрапункт имеет ярко выраженный творческий характер, контрастность изображения воздействует на эмоции зрителя и в тоже время является содержательным.
Глава II. Контрапункт, как средство выразительности в документальных фильмах
§ 1. Контрапункт звук и видео в документальном кино
Фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» невозможно представить без такого приема как контрапункт. У Михаила Ромма они особенные.
В фильме «Обыкновенный фашизм» своеобразно построен музыкальный фон. В самом начале фильма, в его первой главе звучит приятная добрая музыка. Она как бы дополняет видеоряд. На картинке дети, мирная жизнь, поэтому и музыка спокойная и мелодичная. Михаил Ромм очень часто использует различные музыкальные приемы.
Особое значение имеет такой звуковой контрапункт: немецкие солдаты и их жертвы, а за кадром веселая немецкая песенка. Это показывает отношение эсэсовцев к тому, что они творят. Когда зритель видит кадры жертв фашизма, замученных и раздавленных страшной машиной зла музыка замолкает, наступает страшная тишина. Нет оправдания этому злу, поэтому и звуков нет. И опять раздается «Хайль» и гром барабанов. Крики толпы подобны звериным, отсюда возникает аналогия с животными. В конце фильма зритель слышит веселый детский лепет, маленькие дети рассказывают сказку про курочку Рябу. Здесь использован яркий контрапункт: фоном звучит беззаботный гомон, а на экране глаза людей, обреченных на гибель.
В главе четвертой фильма М. Ромма «Обыкновенный фашизм» большое музыкальное разнообразие: здесь и веселая детская песенка, и джазовый оркестр, и романс на русском языке. Но Михаил Ромм не дает расслабиться и отвлечься от главной темы – вместо приятных напевов опять раздаются выстрелы и крики толпы.
Еще примеры, как видео контрапунктирует с музыкой, мы можем найти в фильме Виктора Елманова «Меня убили на войне».
Также на контрапункте построен и другой эпизод фильма (19мин.49сек.). Идет съемка с движущегося БТР разрушенного бомбежками города Грозный; пустынные улицы; одинокая фигура бредущей старухи. Выжженные пожарами окна многоэтажек, зияют пустотой, ветер гуляет в проводах. В это время звучит музыка Андреаса Волленвайдера, бразильского композитора. Сила этого контрапункта в том, что эти вольнолюбивые испанские мотивы только усиливают трагизм и абсурдность картины просиходящего. В этой музыке мы слышим страсть, жажду жизни, но на экране лишь холод разрушенных стен, в этом сером городе нет жизни.
Музыкальный контрапункт использует в своем фильме «Спартанец» и Алексей Погребной. На протяжении всего фильма звучит легкая веселая музыка за исключением эпизодов, когда идет рассказ о семье. Эта легкая музыка усиливает трагизм жизненной ситуациии, в ктороой оказался герой. Этот одинокий человек пытается заполнить душевную пустоту своим стремлением к спартанскому образу жизни.
Яркий пример такого контрапункта мы также видим в эпизоде с катком. В кадре мы видим плакат «Добро пожаловать!», идет проезд камеры, в кадре появляется новогодняя елка, интершумом идет детский радостный смех. И, кажется, что сейчас мы увидим толпу резвящихся ребятишек, но идет отъезд камеры, а в кадре пустой каток. Автор не случайно заостряет наше внимание на этом фрагменте, он в очередной раз показывает равнодушие и безразличие людей и то, как одинок в своих стремлениях главный герой, который старается для других. Сколько сил, времени, здоровья было потрачено на обустройство этого катка и все зря.
§ 2. Контрапункт видео и слово в документальном кино
Так, например, в фильме «Меня убили на войне» автор использует такой вид контрапункта, как видео и слово.
Идут съемки с движущегося БТР, мы видим обгоревшую мусульманскую мечеть, дом с заклеенными крест на крест стеклами (13 мин. 20сек.), а в это время автор читает дневниковые записи героя фильма: «Третий день перебираю в голове всех знакомых девчонок. Есть возможность переслать письмо этой Жене Куликовой, а у меня тормоз. А хочется ответить! Почему-то представляется она такой одинокой. Жалко ее. ».
Дорога в движении на одной из улиц Грозного, выгоревшие до тла дома, на обочине разбитые танки (15 мин.30 сек.). Закадровый текст из дневника Алексея Сафонова: «Вспомнил я все же, кто такой Толька. Бабник, никого не пропустит. Не смотри, что пятый десяток разменял! И Женьку Куликову вспомнил. Лет 16 ей от силы…».
Автор противопоставляет мирную жизнь тому, что происходит вокруг героя фильма. Даже в таких условиях, когда в любой момент он может погибнуть, он вспоминает своих родных, друзей, знакомых. Делится своими личными переживаниями. Ведь, несмотря на военное время, жизнь продолжается.
В контексте этого фильма уже заложен смысловой контрапункт. Автор рассказывает нам о войне, не через съемки военных действий с взрывами и убийствами, а через судьбу молодого парня, который вынужден убивать, а ведь ему всего 19 лет. У этого парня есть родители, друзья. Он, как и все о чем-то мечтает, строит планы, любит, переживает, чувствует. А в одно мгновение его не станет. И никто не виноват, что его убили, и никто не понесет за это ответственности. Как будто человеческая жизнь на войне это просто разменная монета. Тем самым автор показывает нам этот страшный парадокс войны.
В кадрах из роддома мы видим, как мамы кормят своих малышей, а в закадровом тексте вырезка из новостного сюжета, о том, как в Уэльсе в школах-интернатах преподаватели насиловали своих учеников. Этим приемом режиссер показывает отношение людей к детям. Кто-то проявляет любовь и заботу, трепетно относится к своим чадам. А кто-то с ними жесток, такое бесчеловечное отношение к беззащитным детям поражает, шокирует.
Контрапункт. Виды контрапункта (звук и видео, слово и видео, видео и видео)
Автор: Пользователь скрыл имя, 23 Декабря 2011 в 20:29, курсовая работа
Описание работы
Данная работа состоит из введения, двух глав и заключения.
Данная исследовательская работа может быть использована как структурированное пособие для студентов специальности «журналистика» и применяться на занятиях по дисциплинам специализации, а также может послужить базой для написания других исследовательских работ.
Содержание
Глава I. Понятие контрапункт………………………………………….…5-10
§ 1. Что такое контрапункт. 5
Глава II. Контрапункт, как средство выразительности
в документальных фильмах…………………………………………….…11-18
§ 1. Контрапункт звук и видео в документальном кино………………. 11
§ 2. Контрапункт видео и слово в документальном кино…………….…14
§ 3. Контрапункт видео и видео в документальном кино……………….17
Работа содержит 1 файл
курсовая работа Крутиковой В.Е..docx
Федеральное агентство по образованию Российской Федерации
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Костромской государственный университет имени Н.А. Некрасова»
Курсовая работа по дисциплинам специализации
КОНТРАПУНКТ. ВИДЫ КОНТРАПУНКТА
(звук и видео, слово и видео, видео и видео)
по специальности 030601.65 «журналистика»
студентка 4 курса дневного отделения
Крутикова Валентина Евгеньевна
Елманов Виктор Сергеевич
Оглавление
Глава I. Понятие контрапункт………………………………………….… 5-10
Глава II. Контрапункт, как средство выразительности
в документальных фильмах…………………………………………….…11- 18
§ 1. Контрапункт звук и видео в документальном кино………………. 11
§ 2. Контрапункт видео и слово в документальном кино…………….…14
§ 3. Контрапункт видео и видео в документальном кино……………….17
Язык экрана, как и любой другой имеет свою систему выразительных средств, фиксируемых камерой и включающих в себя смысловую и эмоциональную нагрузку.[1, стр. 3] Одно из таких средств – контрапункт. Контрапункт является, наверное, самым «ударным» приемом психологического воздействия в кино. И одним из самых сложных, но в тоже время он поражает зрителя своей выразительностью. Понятие, характерные черты и виды контрапункта мы рассмотрим в данной курсовой работе. Кроме того, на примере документальных фильмов определим, какие задачи режиссер решает посредством контрапунктического приема.
Актуальность данной курсовой работы обусловлена тем, что авторы неохотно используют контрапункт в своих фильмах. Одна из причин этого – размытое представление о сути данного приема и способах его создания. Многие авторы учебников кратко рассказывают об этом приеме, обходятся буквально двумя предложениями, не раскрывая сути.
Объект исследования: выразительное средство – контрапункт в документальном кино.
Предмет исследования: эффективность и особенности употребления выразительного приема контрапункта.
Для достижения намеченной цели ставились задачи:
1.Дать определение понятию – «контрапункт»;
2.Проанализировать и выявить особенности использования приема контрапункта в рассматриваемых документальных фильмах
Данная исследовательская работа может быть использована как структурированное пособие для студентов специальности «журналистика» и применяться на занятиях по дисциплинам специализации, а также может послужить базой для написания других исследовательских работ.
Глава I. Понятие контрапункт
§ 1. Что такое контрапункт?
«Прародителем» документального контрапункта является контрапункт музыкальный. Контрапункт (лат. punctum contra punctum, punctus contra punctum — нота против ноты, буквально — точка против точки) — одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов, отличающееся полным благозвучием. «Контрапунктом» также называли музыкально-теоретическую дисциплину, занимающуюся изучением контрапунктических композиций (теперь полифония) [7.]
Определение контрапункта, как приема документалистики, очень близко к определению музыкального контрапункта.
Контрапункт в документальном фильме — осмысленное противопоставление или сочетание нескольких самостоятельных линий (звук, видео, текст), нередко противопоставленных друг другу по эмоциональной окраске, тональности или ритму. Прием контрапункта используется режиссерами, как смысловое ударение на те или иные значимые и кульминационные части фильма. Именно с помощью этого приема выделяемая часть становится более рельефной, заостряет на себе внимание телезрителя. Контрапункт всегда несет в себе большую смысловую и эмоциональную нагрузку. Это – мысли автора и его отношение к происходящему, выраженные в художественном приеме.
Контрапункт – это мысли, не сказанные напрямую, но при удачном использовании этого приема – наталкивающие зрителя на дальнейшие размышления. Прием контрапункта очень резкий, иногда рубящий все стандартные представления людей об этике и эстетике.
§ 2. Виды контрапункта
Контрапункт обычно создается самой жизнью, либо при помощи контрастного монтажа. В повседневной жизни контрапункт часто несет в себе комический смысл. Например, когда над кучей мусора висит табличка с надписью «Распродажа!». Совсем другую эмоциональную нагрузку несет контрапункт, созданный с помощью контрастного монтажа. Контрапункт могут создавать:
Звук и видео. Особенно ярким является контрапункт, в котором один смысловой пласт (видео) контрастирует с другим (звук). Пример видеоизображение военного парада, сопровождаемое цирковым маршем.
Контрастируя с видео музыка «рождает» контрапунктический прием. Музыку принято делить на два вида:
1.музыка в кадре – в любых вариантах, когда мы видим источник, причину звучания музыки на экране. Это может быть оркестр, который играет в данный момент в кадре, радиоприемник и даже наушники плеера. Например, когда в кадре мы видим духовой оркестр, а слышим пение церковного хора.
2.Закадровая музыка всегда обусловлена авторским решением и может выполнять различные функции. Она может выражать отношение автора к происходящему действию. Может быть выражением чувств героя. Может создавать у зрителя определенное настроение и выполнять еще множество режиссерских задач. [4, стр. 102] В любом случае это будет преднамеренное заострение внимания на том, что происходит в кадре. Например, во время бракосочетания включается «Марш Славянки».
Сергей Эйзенштейн пишет, что контрапункт может быть использован и внутри самой музыки, и в этом качестве музыка способна привнести на экран дополнительный смысл. [4, стр. 121] Еще на заре звукового кино С. Эйзенштейн мечтал о звукозрительном контрапункте, при котором звуковой образ не был бы избыточным дополнением зрительного. Он даже сформулировал основной эстетический принцип звукового кино. По этому принципу «изображение сапога должно быть отделено от скрипа сапога, а скрип нужно «приставить» к изображению лица, прислушивающемуся к скрипу». [6, стр. 34]
Итак, режиссер имеет возможность учитывать и выявлять эмоционально-смысловой потенциал драматизма фильма через звукоряд. Зримое изображение само по себе не может дать необходимую полноту художественной информации о происходящем в кадре. Оно нуждается в смысловом углублении, для того что бы вполне выразить идеи. И видимая реальность уже по-новому представляется многоголосием звучаний, иногда не музыкальным, а шумовым.
Шум тоже может выступать контрапунктом с видео. От правильного использования шумов зависит ощущение достоверности происходящего на экране, его эмоциональное воздействие на зрителя. Шумы подразделяются на две простые категории: синхронные и фоновые. [5 стр. 103]
Синхронные шумы. Само название этого вида шумов уже говорит об их главной особенности. Но их можно характеризовать и совсем иначе. Чаще всего к ним относят все шумы, имеющие единичное или повторяющееся, но отрывочное звучание. Стук дверцы автомобиля, шаги человека, удары волн о набережную, стук молотка и т.д. Но при этом зритель обязательно видит источник звука. Например, металлический лязг медицинских инструментов. Так же синхронные шумы могут контрапунктировать с видео. Когда под изображение того, как шагает человек, подкладывается звук скачущей лошади.
Фоновые шумы. Этим термином обычно именуют звуки, имеющие непрерывное или продолжительное звучание без отчетливо выраженных всплесков. Если даже при наличии источника в кадре, оказывается, невозможно связать звук с конкретным действием этого источника, то такие шумы тоже относят к разряду фоновых. Такие шумы обычно выполняют функцию создания атмосферы, в которой происходит основное действие.[5, стр. 104] Так, например, если под изображение города подложить несоответствующий интершум, например звуки леса – возникает прием контрапункта.
Слово и видео. Снять фильм, развить тему или раскрыть смысл проделанной режиссером работы, пользуясь лишь одними выразительными средствами камеры, зачастую бывает невозможно. Поэтому важнейшим компонентом документальных жанров телевидения становится слово.
Экранное слово, произнесенное в кадре или за кадром, оживает, обретая богатство красок человеческой речи. Нет сомнений в важности для языка экрана могучего средства выразительности – слова. Слово активизирует восприятие, углубляет его, расширяет границы кадра, дает зрителю материал для раздумий.
Диалектическая связь слова и видео на экране сложна. Еще в начале 30-х годов С. Эйзенштейн указывал на то, что принцип контрапунктического сочетания звукового и изобразительного рядов – не единственный; возможно и прямое их сочетание, намеренное повторение словом того, что видно на экране (для усиления, например). Но все же основным принципом сочетания звука и видео остается то, что слово не должно повторять изображение. [4, стр.119]
Примером контрапункта видео-слово будет, когда в кадре мы видим свадебную процессию, а в закадровом тексте говорится про похороны.
